图像学中的&34;
图像学是美术史方法，更是文化史方法论，将&34;理解为&34;更为合适，单个图像更是一种符号，是文化现象或社会现象的映像。图像学的发展同样摆渡个人记忆与集体集体在两极之中。瓦尔堡将图像的功能视为&34;和&39;记忆痕迹&34;。&34;的图像并未消亡，而是潜藏在人类的集体记忆之中，并在某一难以预知的时刻以某种相似性的形式或姿态回返，就像重新被唤起的记忆。
瓦尔堡提出古典运动性的新风格原则和异教情感模式，他在《桑德罗·波提切利》和《丢勒与意大利古代》中进行了讨论，可以从这篇中了解他所说的希腊式&34;。瓦尔堡推翻当时对波提切利&34;的印象，他关注于图像细节，指出波提切利&34; 有更大的野心。瓦尔堡建立图像与古代文化之间的联系，寻找图像的文本依据和创作母题。他在《记忆女神图集导论》中提到艺术家的作用，他认为艺术天才在文艺复兴的双重态度下有更大的精神空间，能够以个人化的形式语言铸造表现方式。这种个人化的表现在瓦尔堡看来是基于异教情感的重构渴望。&34;图像只需呈现先前表现方式的溯源清单。风格的形成不只是表现价值的交替问题，还在于图像流通载体传播的强度和广度。文艺复兴时期，弗兰芒的挂毯促进南北间的表现价值交换，根植于异教情感的在姿态语言再生产促成图像和表现的转变，塑造欧洲风格，人尽其才物尽其用地尽其利，既作为感受的对象，又作为典范的和权威的激情程式是文艺复兴是创造。
瓦尔堡说，自然力量对人类的威胁和毁灭总会在人类心理上留下印痕，那就是记忆。瓦尔堡认为，模拟是一种具有极性特征的行为，人类感情表现的极性结构就是这种模拟行为的产物，在瓦尔堡的理解中，极性不仅是人类情感表现的基本结构，还是人类文化的基本结构，甚至人类文明进程的而不同阶段也体现了极性结构的特征，&34;和&34;两个概念正是为随社会文化情境变异的极性结构服务的。&34;建立的正是每个历史阶段极性结构的图像表现，是每个时代的文化显现。
然而瓦尔堡否定将自己的研究解释为图像学，他认为美术史过于狭隘，不能为&34;提供材料，&34;。在瓦尔堡的研究中，图像学并不处于中心位置，他的图像学不是研究复杂的象征和寓言，而是研究形式和内容在冲突中的相互作用，图像和文本之间的关系，以及风格与文化之间的关系，但是瓦尔堡反对运用精神史家的整体主义和新黑格尔式的研究方法去研究这些关系。瓦尔堡认为艺术史的目标是研究&34;。&34;就是激情程式在人类文化历史进程中的演变，对艺术史方法论边界的扩展就是以图像为终结、借助历史文献和图像志资料并运永其他学科的原则对激情程式的演变做考古式的考察。
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艺术记录时间
牛宏宝认为：&34;艺术记录时间就是在记录时代，凝固回忆。
高剑父的《东战场的烈焰》是他对日本侵略者在中国土地上所犯下的滔天罪行的控诉，表现了战争废墟现场的萧瑟和悲剧色彩，被认为是于艺术价值而外其兼有历史价值的作品。巫鸿认为中国人对于&34;的审美是一种内化的废墟，借助石碑、石树和游历古迹这些中国怀古符号，达到内化废墟的审美。而在20世纪中国转换了废墟的视觉含义，这些图像记录或模拟了使个人、城市或国家的身体和精神受到重大伤害的灾难和破坏。
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高剑父，《东战场的烈焰》， 166×92cm，1932
装置艺术打破传统意义上的架上艺术的传统，呈现出多样的表现可能，在时间主题的装置作品中，所用的方式与表现的寓意，呈现出一个共同的方面就是对过往的回忆和反思，带有作者的个人思考与情感，其中还包含了社会意识形态。文革后的观念艺术家吴山专的&34;系列作品赋予了视觉图像新的社会涵义。他利用文革宣传画形象进行创作，并采用波普语言、伪造汉字、反讽语言符号等形式，形成一种幽默的艺术风格。他凝固了文化大革命时期的回忆，塑造出了当时人们生活的&34;。
宋东的《物尽其用》展示了宋东母亲五十多年来积攒下来的一万多件日常用品，反映了中国艺术家在&34;时期的童年时光。宋东有意识地反映出社会发展之快，人们的社会以及逐渐淡化，而对于好的历史传承应当&34;。《物尽其用》用具有时间性的材料追忆过去，材料的价值从立体主义开始就不再局限于外观的呈现，材料的运用是艺术与生活的游戏，它们的用途、经历、与人之间的联系、历史信息都隐喻于其中。
在“红色幽默”前的吴山专
“物尽其用”是对一个逝去时代的展览，从北京到光州，从柏林到纽约，无数观众默默地流下眼泪，好像突然见到过世已久的亲人与挚友。“物尽其用”是一种默默地收集与保存爱的哲学,顽强地对抗着将置换与丢弃作为基本态度的当。
“物尽其用”展览现场
为了百姓利益,他也是物尽其用了。 小小古文蕴藏大大智慧,本著作真乃奇书,让我们透过文字知古人会谈。笔触貌似清浅,却又入木三分。其中的道理,回味不止! 读《世说新语》有感5 假设你刚乘上一艘足够大的小船,就一个素不相识的人。
徐冰，《何处惹尘埃》，2004，粉尘。威尔士国家美术馆展览现场
在城市建设时期，大量老房子被拆毁，高楼大厦取而代之。艺术家展望、尹秀珍等利用废墟中的遗弃物制造人去楼空的场景让人联想到以前的生活。他们所做的是城市废墟，而徐冰用&34;的尘埃呈现出战争废墟，说明一切都如梦幻泡影，教人不要妄想执着，才能明心见性，自证菩提，给了人们反省自身与社会的机会。
内容预览：◆ 巫鸿导言（来自：第一部分）———巫鸿《物尽其用》是一个超大型的当代艺术装置作品，由一万余件破旧、残缺、甚或未曾使用过的物品组成。今日我们身处于以浪费和抛弃为特征的消费社会里，在任何其他情况下，。
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这些废墟图像有对时间流逝的感知、对逝去时间的回望，中国&34;的发展史也是中国从抗战时期到当下的发展史，这条有韵律的发展线条将一直延续。
照片不只是保存记忆
摄影产生早期，由于技术的限制，每张照片中的模特都要保持一个姿势至少十分钟来完成曝光。画面中的人物的服饰精致考究，动作戏剧化。摄影最初并不是作为视觉艺术的一类出现，更偏向于技术。摄影与绘画的关系、摄影的真实性等话题让摄影充满争议的同时，将许多艺术家的注意力引向摄影，成为艺术创作的主要手段之一。置景摄影并不是早期专属的摄影方法，不同于纪实新闻摄影，现当代的摄影艺术家多采用置景摄影来表达自己的思想观念和情绪，具有观念艺术的特点。法国摄影师贝尔纳·弗孔便是构成摄影和观念摄影的代表人物之一，他的作品带有一层神秘色彩，观者会情不自禁的参与其思考之中，进入贝尔纳·弗孔的内心世界。《书写》与《图像的终结》是贝尔纳·弗孔的最后作品，从此之后便开始写写诗。以往拍摄是为了陈述美好的事实，他采用执导摄影的方法来表达真实感，凝固实际存在的美好，他摄影也是为了个人需求，为了梦的完成和青春岁月的见证。他将自我剖开给观众看，而写出好的句子能带来更多心智上的幸福，他能作为思考主体存在。
贝尔纳·弗孔摄影作品
约翰·伯格声称：&34;这种极端的言论在贝尔纳·弗孔的作品下不攻自破。摄影是一种选择，将纷繁世界中杂碎的、扰人的部分剔除凝集最精炼的、美好的瞬间，记忆是碎片化的，摄影同样不能记录下事件的全部，它是唤起记忆与情感的介质。用照相机记录并不是为了遗忘，而是为了更完整地回忆。贝尔纳·弗孔既是艺术家又是诗人，还是哲学家，他的作品宛若一首不能用言语表达出来的诗，这首诗存在于每个人脑中，观者自明。
摄影产生的时代，正是对死者和死亡的态度发生深社刻会会变化的时代。照片作为一种日常纪念物，它让人想起死亡，但它同时分享了一种塑造死亡的新方式。荒木经惟作品的关键词有&34;、&34;、&34;和&34;等。荒木经惟的作品常常是&34;的合奏，正如他拍摄的花卉，花卉本是美好但易逝的事物，既能唤起观众的欲望与想象力，又让人感受到死亡的逼近。荒木经惟按下快门的那瞬间是游离于生死之间的瞬间，既可以是新生的迹象，又可以是死亡的预兆。
荒木经惟，“花人生”系列，银盐手工放大，51×61cm，1990
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