王水清/文
摘 要：枯树在中国自古都是诗人画家乐于表现的对象，是传统中国画中的常见题材。对枯木题材的偏爱表现了中国人的智慧。文人在其中赋予了对社会与人生的种种体验和感悟，还包含了深邃的人生哲理和对社会问题的深刻认识。中国画枯树题材在发展过程中经历了从注重形似到逐渐抛弃形似，赋予其象征义，强调表达画家情感的演变。在造型上从模拟客观物象转变为主观夸张变形，在绘画技法上也由细致入微的工笔一步步变为即兴率意的大写意，主观的因素一步步增强。枯树题材的审美价值，不仅体现在物态形式上，而且体现在它们引发的相应的人的悲剧情感的美。寄情于枯树，表达或悲伤、或愤怒、或讽刺、或寂寞……文人画对枯木的描绘并不仅仅是对这一题材的物象进行客观描绘，而是有更深层次的表现，超越了题材本身。
关键词：中国画；枯树；意象；荒寒；生命；精神；写意
图1 《弋射收获》画像砖 纵39.6cm、横46.6cm
“枯树”指的是：（一）从外表上看即将或已经枯萎朽败的树；（二）秋冬季掉落了叶子只剩下枝干的树。“枯树”在中国画中是一个宽泛的概念，可以包括老藤、瘦梅、怪松等树干畸形，树皮残破的木本植物。从外型姿态上看枯树的枝干有的直耸，有的虬曲，有的俯偃，有沧桑虬劲之感，或弯曲，或挺拔，很具形式美感；树干纹理粗糙，充满疤痕，像是饱经风霜的老人，充满了沧桑，带给人的是震撼心灵的力度美，蕴含着巨大的精神力量和崇高的悲壮感。枯树的生存状态给人以崇高的悲壮美：秋冬早春的寒山林木，寒气袭人，树叶凋落，枯树多以枯槁的形象点缀在谷底溪边，衬托着秋冬山水的荒寒萧瑟、清旷幽远。枯树为求生存在受到岩石和风雨的压制和摧残的时候顽强生长，努力突破环境的限制而变得奇形怪状，虽呈现出怪态违背了生理惯常的美感，但让人感受到其中蕴含着一股勃勃不灭的生气。它们表现出了美好的事物遭受到摧残，人生有价值的东西遭受了毁灭的悲剧之美。在中国自古都是诗人画家乐于表现的对象，是传统中国画中的常见题材。和风华正茂、欣欣向荣的树相比，枯树在形象上似乎并不美，然而却备受推崇重视，并赋予它们非常丰富的主观内涵，并且使其真正成为一种美。
图2 《游春图》局部
一、枯树的文化内涵
对枯木题材的偏爱表现了中国人的智慧，他们在其中赋予了对社会与人生的种种体验和感悟，废墟下的小飞象的故事，还包含了深邃的人生哲理和对社会问题的深刻认识。，
对枯木题材的偏爱表现了中国人的智慧，他们在其中赋予了对社会与人生的种种体验和感悟，还包含了深邃的人生哲理和对社会问题的深刻认识。
1、《美的历程》，李泽厚著：这书最大的优点就是通俗易懂，而且李泽厚先生的文笔极好，文章写得极美，也正是这种优美有些地方反而显得不太严谨，但绝不影响该书成为学习美术史的入门书。 2、《中国工艺美术。
道之于枯树，附加了人的生命、身心、才止于道，处乎材与不材之间等文化内涵。
《庄子》中就曾提到过“枯树”：“心如枯槁之木，身如不系之舟”。庄子将人之心喻为枯木，将人之身喻为无处停靠的船。枯树本无心，庄子将枯树与心相连，与生命相连，与天地之道相连，奠定了道之于枯树的基调和高度。进一步，《庄子》将枯树赋予了“材”的涵义。“才”与“材”，人的才华与树的材质是普遍相通的。《庄子》中“此木以不材得终其天年”，叙述枯树本身包含无用、不才之意。同时，《庄子》更进一步，就“处乎材与不材之间”的状态，认为此状态为“神农、黄帝之法则”，是古人生活的最高状态，其超脱了大众的世界“万物之情，人伦之传”，进而将人与社会、自然的关系推进至“浮游”于“万物之祖”和“道德之乡”的道家原理。《庄子》在阐述“不材之木”时，仍是以木喻人，“不材之木”终老世事，亦可能是得道的结果，枯树和人，并不一定是“不材之木”，只是处于“材与不材之间”，在于古人对社会、人生态度的选择而已。因此，枯树被赋予了人生的选择，被赋予了人世的态度，其超然处于“材与不材之间”的状态赋予了枯树“有材”的涵义。“散木无用，成其大用”。
道家还有枯树喻人的理念。枯木外形朽坏但内里生机勃勃，苏轼称之为“外枯而中膏”，似道家视野里的真人弃绝相貌、向内求真的形象。石涛曾在《画古木寒塘野老独行》题跋中讲“枯木道人心”。儒家也将“德”之意赋予枯树。 德之于枯树，更多附加了对人生“生意尽矣”的悲苦，对铲削劈斫命运的承受、对故土家国如根的情怀。齐家治国平天下的仁人志士，不同于“处乎材与不材之间”的妙处，而往往沉浸在《庄子》所说的“万物之情，人伦之传”的社会生活中，其梦想与现实不断碰撞，往往满身伤痕。“既伤摇落，弥嗟变衰”，身如枯树的南北朝庾信（513—581），写下了此种意义的名篇《枯树赋》。庾信的笔下，木与人，成为一体，“树犹如此，人何以堪！”
仁德的语境下，枯树被赋予了三种涵义：（一）人生“生意尽矣”的悲苦。“常忽忽不乐，顾庭槐而叹曰：此树婆娑，生意尽矣。”人常同此心。《淮南子》云“木叶落，长年悲”，斯之谓矣”。（二）古人对铲削劈斫命运的承受。“雕镌始就，剞劂仍加；平鳞铲甲，落角摧牙；重重碎锦，片片真花；纷披草树，散乱烟霞。”在匠人的刀斧之下，枯树最终被制作成玩物，木屑飞溅，宛如生命的剥落，虽有碎锦真花的面目，却不复从前的生机。（三）古人对故土家国如根的情怀。“若乃山河阻绝，飘零离别；拔本垂泪，伤根沥血。火入空心，膏流断节。横洞口而敧卧，顿山腰而半折，文斜者百围冰碎，理正者千寻瓦裂。载瘿衔瘤，藏穿抱穴，木魅，山精妖孽”。树木阴蔽着人类，家园阴蔽着仁人志士，对故土家国如根的情怀被赋予到枯树之中。
生长在现实中的枯树，畸形残败、芳华落尽，但在中国文化中被赋予了如此多的深刻内涵。因此，在以写意为主要特征的中国画创作中，残破的枯树作为中国画创作的题材，也就成为必然。
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图3 李成 《读碑窠石图》
二、绘画作品中的枯树
在中国传统绘画中有很多枯树的形象。这些枯树枯槁而似无生意，常常呈现出畸形、病态或者秋冬残败凋零之状。画史上有很多画家都偏好这外形上看起来畸形残破的枯木。以下对历史上现存描绘枯树的代表性作品作一细致的梳理。
巫鸿教授有关中国美术的相关研究，跨越上古与中古时期的墓葬美术、宗教美术与传世书画艺术，兼及史前时代的玉器文化与当代实验艺术，其开拓领域之广、研究力度之深，可谓前所未见。他在研究方法上，引入了当代人类学的思维与视角。
图4 唐寅《风木图》
（一）摇曳的秦汉枯树
东汉《弋射收获》画像砖有两株落叶的枯树，喻出秋天的景色，并与弋射收获情景相联系。《弋射收获》画像砖（如图1）画面分为上下二层：下为收获，上为弋射。弋射图中，两人正在池塘边狩猎，引弓待发。池塘中，成熟的莲蓬竖立，荷花几欲凋落，群鱼静静游动，池中的水鸟却在惶恐惊逃之际，动静相宜。其中，枯树作为背景出现，与荷花、莲蓬喻秋天的景色，并与弋射收获情景相联系。
此处的两株枯树，对立摇曳，与两人相应，古意盎然，虽然已脱离枯树客体的真实，但未以残破入题，且意喻秋天的景色，难以达到残破为美的境界。
图5 朱耷《古梅图》
（二）“树木若伸臂布指”
晚唐张彦远曾评价魏晋至唐以前的山水画，对其中树木评价为“率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指”[1]60，又论初唐“绘树则刷脉镂叶，多栖梧菀柳，功倍愈拙，不胜其色”[1]61。由此可见，山水画技巧到了初唐仍然稚拙，尚不足以将自然景观真实地描摹出来。
展子虔是历北齐、北周入隋的画家，其或后期摹本《游春图》是现存年代最早的山水卷轴画，画面中描画的是贵族游春的情景。现世评价《游春图》由于实现了山水画在空间关系上的错觉处理，几乎完成了中国山水画自然主义历程的一半；此后的三个世纪自然主义的山水画才完成了其的另一半路程，也就是通过皴、擦、点、染的综合性程式技法使隋唐空钩无皴的山水具有质地感[2]。
《游春图》（如图2）中早春的树木“若伸臂布指”。其中，早春发芽的春树形态树身染深赭色，树叶染浓绿；以枯树形态出现的无叶春树以细劲流利的墨线勾勒，在画面山体中大量重复出现，树的类型虽多，但形态一律，同时树的造型还嫌单调，枝干少变化；远树处理稍觉简单，于远山之中，变化更少，更多装饰意味。
“若伸臂布指”枯树造型的稚拙，必然会发展至枯树“趋于写实”的阶段。
唐代水墨勃兴，至中晚唐，张被后人推崇备至。“谢赫品陆之为胜今已难遇亲踪；张僧繇所遗之图，甚亏其理。夫随类赋彩，自古有能，如水晕墨章，兴吾唐代。故张员外树石，气韵俱盛，笔墨积微。真思卓然，不贵五彩；旷古绝今，未之有也。”[3]受“破墨”影响，中晚唐的张能用墨法，且创作出了《寒林图》，惜无传世。张能用墨法的依据来自多个文献，其中五代十国时期荆浩《笔记法》称张“气韵俱盛，笔墨积微；真思卓然，不贵五彩”。《历代名画记》称张作画“惟用秃毫，或以手摸绢素”，都说明了张能用墨法。对于张所画的枯树，朱景玄《唐朝名画录》传说他能双管齐下，“一为生枝，一为枯枝。气傲烟霞，势凌风雨。槎枒之形，鳞皴之状，随意纵横，应手间出。生枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色”[4]11。从“槎枒之形，鳞皴之状”“枯枝则惨同秋色”可见，张璪的枯枝仍在写实范围内。张趋于写实的方向也可从其总结的理论中有所证实。张画法受吴道子、王维等人的影响，但当同期另一位画家毕宏问他何师所授时，他答道：“外师造化，中得心源”。这句话含义深厚，但至少包括了一种“外师造化”的客观同样有“中得心源”的个人心境的主观性在内[5]。张著有《绘境》一篇，但已失佚。张的《寒林图》虽已失传，但朱景玄《唐朝名画录》云其“山水之状，则高低秀丽，咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼，其近也若逼人而寒，其远也若极天之尽”[4]11。
（三）寒林之景表现荒寒之境
至五代宋初，荆浩、李成等山水画家将松石独立出来，形成了一种以全景表现松石的小景绘画。山水画全景或中景点缀的树木形象发展成全景式的松石小景，对北宋“枯木”绘画的发展有重要的意义。
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梁元帝《山水松石格》中有“木有四时，春英夏荫，秋毛冬骨”。“冬骨”一词，宋代韩拙在《山水纯全集》解释其为“冬骨者谓枝枯而叶槁也”。枯树是中国古典寒林图式的重要组成部分。寒林之景呈现的是凄凉孤独的气氛，表达的是荒寒冷寂的境界。
五代宋初的枯木是当时寒林图式的主要组成部分，画面具有很强的地域特征，倾向于对真实景色的描绘。荆浩在《笔法记》中表明当时画家对于创作的理解是“度物象而取其真”[3]3。李成所画枯木被时人称为“营丘枯木天下无”。他画的多是北方齐鲁河朔平原上特殊的寒林景色。每到冬季，树叶脱落殆尽，但在枯枝萧然中潜藏着生机，等来年春天枝梢萌芽生叶，一片生机盎然。画家敏感地捕捉到这种特殊的景色，使人在读画的同时能体悟到一定的人生哲理，这是一种在极尽艰苦中包含着无限希望的深刻感受，和《易经》“否极泰来”“剥尽必复”的道理相当。《寒林平野图》画面呈现的是长松亭亭、古柏劲瘦虬曲老根盘卧，远处山峦连绵、平远萧疏的寒林景色。《读碑窠石图》（如图3）画一片寒林中两人看墓碑的情景。石碑后古木欹仄参差，枝干突兀虬曲，极其悲凉悲怆，在人迹罕至之处枯树墓碑使人产生强烈的触动感。天道苍苍，寒林萧萧，万籁寂静，李成将这种苍凉荒疏的感觉发挥到了极致。画中这些饱经风霜的枯树暗示了时间的流逝。喜龙仁（瑞典）说这些枯树“表现了宇宙力量的不懈斗争”“象受束缚的蛟龙一样虬曲翻腾，扭曲的枝条如锋利的巨爪般伸向天空，仿佛在为自己反抗衰老、腐朽和僵滞的斗争寻求援助。备受煎熬的形体所展现的剧烈运动释放出画家无限的默默哀思”[6]35。枯树在画中的作用是营造了一个悲怆荒凉的气氛。
关仝被时人称为“枯树关仝最难比”。他笔下描绘的多是秦岭、华山的寒林秋景。范宽多写终南山、太华山的寒林。郭熙现存北京故宫博物院的《窠石平远图》是一幅描写深秋之际山水景色的佳作。画面近景，溪水清浅，岸边岩石裸露，石上有几棵枯树，枝干蟠曲，有的叶落殆尽，有的画出老叶，形似“蟹爪”，用淡墨渲染。远处，寒烟苍翠，荒原莽莽，群山横列如屏障，天空清旷无尘，是一派深秋景象。郭熙将“蟹爪枝”这种带有北宋山水画标识意义的枯树线条美发挥到了极致。
图6 石涛《策杖烟云图》
（四）不求形似，寄托情感
许道宁的《乔木图》和苏轼的《枯木竹石图》一样，将枯树作为艺术表现的主题。五株虬曲的松树植根于崩裂的石缝中，一直延伸到画面上沿，扭曲逶迤的枝条占据了整个画面空间。美术史家罗樾：“这些树有着一种神秘又悲伤的气韵，他们那沧桑古旧的体态所具有的优雅形式不是削弱而是增强了这种气韵。”[6]42后世的许多画家都像许道宁一样，以枯树的形象激发观者心中神秘而悲伤之情感。
元代业余文人画家居于画坛的核心，占据了主体地位。以后的数百年里，画风的发展方向渐渐远离写实风格，大部分的时候都是刻意的“不求形似”。世界知名的中国艺术史学者罗樾曾经区别过宋元绘画的不同特点：“宋代画家，把自己的风格当作一种工具，来解决如何描绘山水这个问题；元代画家，把山水当成一种手段，来解决如何创造风格的问题。”[12]45
赵孟的《秀石疏林图》是将书法的用笔方法融入绘画的典型之作，也是中国画表现技法上的一种新尝试。在这幅画中，书法的各种运笔技巧，都相应的运用到所画的不同物象上。画石用“飞白”，笔干而分叉，笔划中有丝丝白纹；画枯树枝干用到篆籕用笔，笔划凝重沉稳；画竹用到隶书也即“八分”，笔划先粗后细，波磔精确优雅。画后有赵孟頫的自题诗，“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同”[13]。赵提出了了书画不仅同源而且同理的理论，对元代以后的文人画产生了巨大的影响。强调“以书法入画”是其“书画同源”之理论在绘画实践中的具体体现。从此可见，赵孟頫关心的方向已经超出了表现形式的范围，而转移到偏向有关书法的领域，使抽象的书法和具体的再现达到完美的平衡。
元代画家和理论家对逼真的重视已经疲劳，很容易接受苏轼的态度，对那些坚持以画真实为最高目标的人嗤之以鼻。到了倪瓒的时代，画家更重视在绘画的形式之中是否能寄托自己的思想和性情。倪瓒继承发展了苏轼的文人画理论，进一步削弱了绘画的教化功能而强化了创作的“自娱”性。他曾在画跋中说到：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹。真没奈览者何！不知以中视为何物耳？”又说：“仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”[14]既表明了其作画的心境与追求，又表明了其造物之形体的态度与方法。他笔下的枯树、竹石萧疏简逸。他用枯树比德，画中的枯树是他所崇尚的君子德风和人格精神的体现，表达的是自己清高孤傲的气节。《渔庄秋霁图》三段式平远构图，画面上近处坡上有五六株枯树，落叶枯枝，中段为大片湖水，远处山峦平远，笔墨干枯、简练，意境荒寒悠远，充满了深秋的凄凉寂静气氛。《古木幽篁图》中一株枯树、一块石头、数杆竹子，画面极简，形成了一个荒寒萧疏的意境。画作上方有自题诗一首“古木幽篁寂寞滨，班班藓石翠含春。自知不入时人眼，画与皎溪古遗民。”[15]他是借其笔下的形象来抒发情感，寄托感慨。倪瓒《苔痕树影图》画中，画枯树以鹿角法，画石以折带皴，笔法疏率，用淡墨干笔。
明代文征明《别德孚》是一幅送别老师的作品。图中的枯树象征年长和品格正直。
明代唐寅《风木图》（如图4）为水墨淡色写意人物画。风木的典故出于《韩诗外传》，“树欲静而风不止，子欲养而亲不待也”，比喻父母亡故，不及奉养的悲伤和遗憾。此图以水墨画枯木两株，树间一个思亲的士子身靠蒲墩，独自倚于两树之间掩面哭泣，看起来情态十分悲痛。老树枯枝向右倾斜摇曳似有西风吹拂，使画面中这一景象烘托得更加萧条凄凉。唐寅年轻时曾遭遇丧乱，在笔端自然流露的风木之思十分感人。画后余纸自题诗：“西风吹叶满庭寒，孽子无言鼻自酸。心在九泉灯在壁，一襟清血泪阑干。”
图7 石涛《为器老作书画册》
（五）进一步放弃形似，突显自我个性与态度
此画中第一首写道：“分付梅花吴道人，幽幽翟翟莫相亲。南山之南北山北，老得焚鱼扫□尘。”“梅花
吴道人”是指元代画家吴镇，自号“梅花道人”。方框内的字据推测是为了避免文字狱灾祸而被当时或稍后的收藏者有意剜去。这个字可能“胡”或是“虏”，这两字为以满族入主中原的清代统治者所忌讳。要在“南山之南北山北”扫除“胡尘”，在这里朱耷非常明确地表达了自己反清复明的思想。
八大山人《古梅图》用笔方折，造型上强烈突出了梅树在空间中的扭曲感、压迫感、冲突感、孤立感，使之 看起来虽然遭受摧残而近趋病态，但身残志坚，内中郁积着旺盛的生命力，如同郑思肖的离根之兰，象征画家抱节守志的不屈精神。
石涛是清代早期最富有创造性的画家。他的的山水画独具风格，景致构图大胆新颖，笔墨运用多变， 1686年《策杖烟云图》（如图6）画面中在临近大山的浩淼烟水里有两间茅草屋伫立在江边；一老者身着长袍手持杖藜回首与一只仙鹤对话，江边周围四株枯树除了一株尚存几团松针之外，其它三株皆针干枝落，看起来十分萧条凄冷；枯树在画面中的作用很重要，将看似恬静优美的画面气氛变为紧张焦虑，枯树上松针所剩无几，似乎表明就连傲视霜雪的苍松都枯谢了，从而从侧面上寓意自己辛劳、奔波、困苦、矛盾的一生。
石涛一生画过很多枯树，在不同的阶段表达着自己不同的情感和态度，非常具有典型性。他并非是描绘枯树的自然形态，而是将其赋予了象征寓意，这些枯树是他一生坎坷经历和情感态度的写照。
《此吾前身也》（1690年）是带有寓意的风景画。山前几棵树的平凡的风景图，前景山坡上枯树数株，或秃，或倒，地上篁竹疏疏落落，背景两座山头，笔墨萧疏，不事雕琢，树和山的造型不甚美观。仔细看会发现有棵光秃秃似乎发育不良的小枯树和其他树木完全不同，而且这株看似卑微小枯树是处于画面焦点部位的。画家的题字显露出它的特殊意义：“此吾前身也。”
《为器老作书画册》（1695年）卷末有一幅构图奇异的画。画中茂盛的老松，树干有一巨大的树洞，里面坐着一个正在闭目修道的罗汉（如图7）。
《梅花诗画册》（1705—1707）画的是一株怒放而又断成了几段的断梅，充满了焦虑和挫败感。石涛很主观的将断裂与绽放并置，题画诗曰“古花如见古遗民，谁遣花枝照古人？阅历六朝惟隐逸，支离残腊倍精神。天青地白容疏放，水拥山空任屈伸。拟欲将诗对明月，尽驱怀抱入清新。”[6]47画家将古花比作遗民，用支离残腊寓意断裂创伤的坎坷人生，画中一株梅树虽已断裂成几段，却仍然在怒放，体现了画家要体现的的人格精神，是他自己精神的写照（如图8）。
《金陵怀古》册是石涛1707年去世前所作，画的是南京青龙山的一棵中空断裂的古银杏树的枝干特写。相传这棵树生长于六朝时期，被雷电所击中却又拒绝死亡，历经世间沧桑又发新芽，生命力极其顽强，成了南京一个著名景观。石涛笔下的残树根部倔强地生长出新枝嫩叶，顽强而又孤独地挺拔于山间。石涛在画上题诗：“六朝雷火树，锻炼至于今。两起孤棂岫，双分破臂琴。插天神护力，捧日露沾襟。偶向空心处，微顶间上音。秦淮青龙山古银杏树”[16]425，表达的是石涛对“复生”的渴望。石涛这些以枯树为题材的作品画的是他一生的经历，以树寓人，画的正是他自己的传记。
图8 石涛 《梅花诗画册》（八开）中的一页（宝城梅花）
《朝花夕拾》有着丰富的思想内容,描写了作者对童年生活的回忆和对师友诚挚的怀念,真实地书写了戊戌政变和辛亥革命前后作者所经历的生活种种——从农村到城镇,从家庭到社会,从中国到日本,每一篇都生动的反映了那个时代社会生活的一角 作。
三、结语
由以上分析可见，枯树题材在发展过程中经历了从注重形似，描绘真实到逐渐抛弃形似，赋予其象征义，强调表达画家情感的演变。在造型上从模拟客观物象转变为主观夸张变形，在绘画技法上也由细致入微的工笔一步步变为即兴率意的大写意，主观的因素一步步增强。枯树题材的审美价值，不仅体现在物态形式上，而且体现在它们引发的相应的人的悲剧情感的美。寄情于枯树，表达或悲伤、或愤怒、或讽刺、或寂寞……文人画对枯木的描绘并不仅仅是对这一题材的物象进行客观描绘，而是有更深层次的表现，超越了题材本身。文人画家在不同时代以不同的方式表达了人类普遍性的情感。
图9 《金陵怀古》册
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读书笔记: 书名:童年 作者:高尔基 好词 瑗际 歪斜凌乱 灰雾茫茫 轻声慢语 胆怯 不知所措 软塌塌 澄澈 耸向 独树一帜 难以置信 琐事 矗立 与人为善 不折不扣 不动声色 窥伺 掩面而笑 绵绵不断 不为所动 好句 1.我看着他好。
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