文 / 郑 工
内容摘要：20世纪以来美术史学科发生了两次大的学术转型，一是现代转型，二是当代转型。本文从这两次转型分析其学科范式的历史发展趋势，讨论学科本体的存在问题，由此涉及学科特定的研究对象与研究方法的关系，以及相关的知识范型。范式转换的整体趋势，就是去本质化，从风格学到图像学，再及视觉文化研究，可见学科知识与研究方法不断外化导致了学科本体空心化。而中国美术史学界的问题，却在于能否从自身学术传统中发现可衔接的地方，以此脱离旧制，另辟新境。
关键词：美术史学 知识范型 风格学 图像学 视觉文化
讨论美术史学科的本体特性，可以化约为两个问题：一、什么是美术史？二、美术史研究什么，怎么进行研究？所谓本体就是相关事物的本质性存在。对于美术史学科，是由于研究对象的存在而存在，还是因为研究方法的存在而存在？显然，离开“美术”这一研究对象，美术史就不是美术史。但作为一门学科，面对特定的研究对象，必然也有相对应的研究方法，这在学科形成与发展中构建了相关的知识范型，形成学科的本体性知识。这些知识，首先是基础知识，尤其面对美术作品，还应包括其技能与技巧方面的知识，并以此建立相关的知识点及逻辑关系，进而才能寻找并印证其客观的存在以及历史的发展规律。
在美术史学科的本体意义上，我们追问的是其独到的认识视角与研究视域，即面对美术世界，我们是否具有一套行之有效的思维工具，能解决美术史自身的问题。在本体性知识与认识论、方法论之间，我们讨论美术史学科的本体特性，困惑就在于这两点：一是不同时代的美术，其作为本体性知识的学术范型不会一成不变；二是不同时代人观看与思考问题的方式也在变，学科认识论与方法论也在变。简而言之，就是文化转型导致美术史学学科性质发生变化，或曰范式泛化，直接抽空学科本体，使之成为概念的壳。论之原因，即学科知识与研究方法的外化。20世纪至今的中国美术史学，经历了两次学科范式的转换，一曰现代转型，二曰当代转型。
现代转型针对传统而言。一般认为，中国美术史学始自张彦远的《历代名画记》，注重作品流传与画家师承，叙其源流，论其兴废，且史论互证、品格至上。此一传统延至清末民初，遭遇西学涌入，形势才发生变化。其中，影响最广的还是在美术院校开设美术史学课程，编纂并出版相关讲义与通史性著作，可依然以美术家和美术作品为对象，方法上则侧重其完整性与经典化，以精英文化为准，强调优雅、和谐与完美，强调历史的规律性研究，如当时流行的进化论，对美术通史写作有一定的影响。研究者还是注重作品的品格及艺术家的学养，欣赏艺术的形式趣味，可在研究视角上，中西之间的差异还是明显的。如19世纪末至20世纪初，由西方学者编纂的中国美术史著作，更看重中国历史上器物造型之美，如陶器、青铜器及其他有文化特色的工艺品；此外，就是中国的佛教造像与绘画，其作者几乎都是职业工匠，并不那么重视非职业的文人书画。这种自下而上的知识建构，与中国美术史学者自上而下的观察与论述不同，在文化分层及上下互动关系，在研究对象及观看方式，所持的评判标准也不一样。尤其是职业化与非职业化问题，与历史形成的艺术观念有关。
郑昶《中国画学全史》封面 上海中华书局1929年版
滕固《唐宋绘画史》封面 上海神州国光社1933年版
当代转型始于何时？可论及20世纪二三十年代出现的“图像学”，而落实点却是八九十年代出现的“视觉文化”，二者的学术根源都在西方。
西方图像学介入美术史学科为时较早，与风格学研究前后相系。如1915年，潘诺夫斯基（Erwin Panofsky，1892—1968）写了《造型艺术中的风格问题》，对沃尔夫林关于美术史的分类概念提出批评，而沃尔夫林的回应是《为我的美术史基本概念辩护》，称其并非“使以往所有美术史统统归于无效，我只是试图为它找到一种新的框架，一种达到我们标准的更为确定的方针，这种努力是成功是失败无关紧要，但我相信，美术史将自身设立为目标，就超越了探求外部事实的目标。”（参见迈克尔·安·霍丽《潘诺夫斯基与美术史基础》，易英译，广西美术出版社2019年版）至1939年，潘诺夫斯基出版了《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，开篇即言：“其研究对象是与美术作品的‘形式’相对的作品的主题与意义。”（戚印平、范景中译，上海三联书店2011年版）美术作品的形式是可见的，而图像学关注的作品主题与意义都不可见，只存在于研究者（认知者）的“阐释”。一称外部研究，一称内部研究，其互补之势，因认知者在“意义阐释”名义下的过度介入而失衡。来自他学科的研究者，不断将自我学科的研究方法引入，作为研究对象的“美术”就演化为“图像”，并纳入到“观看”的文化分析框架。“观看”是视觉文化研究的一个重要概念，突出了文化研究中的视觉性（visuality）问题，米歇尔（W.J.T. Mitchell）称其为“图式转向”（pictorial’turn），以“观看”取代“创作”，凸显其文化的观念。因此，这一历史的呈现需要阐释者，作品的形式意涵也被作为文本的图像意义所取代。我们可以将艺术家认为是对事物存在意义的阐释者，其运用的语言是具体可感的图像，而美术史家也是阐释者，所使用的是词语或有关的概念，较为抽象，意义更为明确。
沃尔夫林著、潘耀昌译《艺术风格学：美术史的基本概念》封面 辽宁人民出版社1987年版
视觉文化研究并不可能取代美术史学，但其影响却无法忽视。从风格学到图像学，再及视觉文化研究，其整体的发展趋势就是去本质化。作为美术史学科本体性存在的知识范型，也不断面临着质疑与批判，且批判的力量主要来自西方现代哲学与文艺理论界，其理论的原创力并非出自美术史学界，但在研究对象上，这种发展趋势却与西方现当代艺术密切相关，基本理念一致。如当代艺术中的装置与行为，改变了人们对造型技艺性质的原有认识；而数码与影像艺术的出现，因现代科技手段介入，改变了人们对造型艺术创作规律及其性质的原有认识。此外，当代艺术中的非本质主义倾向，又与人文学科知识范型的当代转向几乎是同步的，而且是由方法论所带动。继而论之美术史学，在“当代”的时间范畴，其学科的研究对象与研究方法是统一的，而转身面对以往的历史，研究方法与研究对象是否就发生错位？若以方法改变认知，那么所解决的是历史问题还是当下问题？
非本质化是美术史学科当代转型的一种趋势。这在西方有其必然性，可中国的情况是否也应如此？在关注形式问题的现代转型中，中国美术史学界找到了与自身传统发生关联的一面，即在形式与风格的成型中，发现美术家与美术作品中的格调问题，并订立评价标准，确立学术范型；而在关注视觉文化的当代转型中，中国美术史学界是否还能从自身学术传统中发现可衔接的地方，如“以图鉴史”“明劝诫，著升沉”，这在两汉壁画中随处可见，并可前述先秦艺术，而在时间上却属于中国美术史学的前史阶段，只有零星论述散见于文献。
研究对象、研究方法与学术范型，是我们讨论中国美术史学科本体特征的三大要点。在当今全球化的语境中，任一区域的学术都不是孤立的，也一定是有差异的存在，即便拿来也会因理解而出现偏差。因此，中国美术史学的本体性也具有多向性特征，不拘一格，各行其是，但历史的趋势难以阻挡，不可忽视整体性的发展动力。
郑工 广州美术学院美术学研究中心主任、中国艺术研究院研究员
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